HFM

Kiedy w 1987 został zaproszony na kolację do Białego Domu, niewielu wiedziało, kim jest. Gdy towarzystwo nieco się rozkręciło, Nancy Reagan zapytała, co ważnego w życiu osiągnął, by móc się znaleźć w tak zacnym miejscu. Z poważną miną odpowiedział: „Cóż, pięć czy sześć razy zmieniłem kierunek muzyki”.

Miles chętnie przypisywał sobie wszelkie zasługi, jednak tym razem miał trochę racji – pod koniec lat 60. XX otworzył jazz na rocka, funk i soul.

Początki elektryfikacji
Kiedy po śmierci Trane’a wieszczono koniec jazzu, Davis rozpoczynał jego nowy, elektryczny rozdział. Poczynania Milesa zrelatywizowały zasady gatunku. Ortodoksi nadal twierdzą, że ostatecznie go pogrążyły, jednak gdy akt elektryfikacji się dokonywał, znudzeni postbopem fani wierzyli, że to ostatnia kroplówka dla dogorywającej formuły. Dekadę później główny nurt nadal tkwił w akustycznych koleinach, muzyka fusion poszła w stronę komercji, a Davis flirtował już z popem. Czy zatem warto było wywracać istniejący porządek?
Jego ojciec był dobrze prosperującym dentystą. Miles dorastał w dostatku. Mógł rozwijać swoją pasję, a nie, jak jego rówieśnicy, pracować za grosze. Aż tak bardzo nie zależało mu na studiach w Juilliard, jednak Davis senior uznał, że rodzinę na to stać. Miles nie był sumiennym studentem. Często opuszczał zajęcia, włócząc się po klubach w poszukiwaniu Charliego Parkera – swego ówczesnego idola. Po trzech semestrach zrezygnował z nauki. Doszedł do wniosku, że Juilliard faworyzuje białą muzykę i związane z nią kanony wykonawcze. A tymi pogardzał.
Braki w wykształceniu i niechęć do codziennej pracy z instrumentem sprawiły, że nigdy nie stał się wirtuozem trąbki; w różnych nagraniach (m.in. w „Odjenar” z Lee Konitzem) słychać ewidentne potknięcia. Jednak niedoskonałości warsztatowe potrafił przekuć w atuty. Jego styl gry – ekspresyjny, acz oszczędny – oraz charakterystyczne brzmienie szybko stały się rozpoznawalne i szeroko naśladowane.
W latach 40. XX wieku grał z różnymi muzykami, również z Parkerem, ale prawdziwe uznanie przyniósł mu „Birth of the Cool” – od tytułu tej płyty i chłodnego brzmienia muzyki pochodzi nazwa stylu jazzu lat 50. Pozycję Davisa ugruntowały płyty zarejestrowane z własnym Kwintetem (m.in. „Walking`”, „Round About Midnight”). Ukoronowaniem tego okresu był, uznawany do dziś za jazzowy album wszech czasów, „Kind of Blue” (1959). Interesujących nagrań dokonał z orkiestrą Gila Evansa, jednak największy zakręt miał dopiero przed sobą.

Wolny elektron
Pozował na twardziela, osobę nieprzystępną, zamkniętą w swojej bańce. Już samo brzmienie jego głosu – efekt palenia tytoniu i usunięcia polipów gardła – potrafiło sparaliżować rozmówcę. Jeśli w ogóle się odzywał, mówił krótkimi zdaniami, w których słowami kluczowymi były „shit” (co odnosiło się również do muzyki) i „motherfucker” (osoba płci męskiej). Nabierały one pozytywnego lub negatywnego znaczenia, zależnie od kontekstu. Miał opinię skandalisty, osoby nieobliczalnej i nieobyczajnej – jego romanse (m.in. z Juliette Greco) i rozwody przynosiły mu niemal taki rozgłos, jak dokonania muzyczne. Przez całe życie otaczał się dworem złożonym z pochlebców i pięknych kobiet. Splendoru dodawały mu również szykowne ciuchy i luksusowe samochody (Mercedes-Benz 190 SL, Lamborghini Miura oraz kilka modeli Ferrari), którymi rozbijał się (dosłownie) po Nowym Jorku. Narkotyki i alkohol przez lata stanowiły podstawę jego diety. Były także źródłem niekończących się problemów. Jednak ci, którzy dobrze go znali, wiedzieli, że za tą ciemną aurą krył się zagubiony, pełen sprzeczności człowiek i wrażliwy artysta.
Nie był tytanem pracy; polegał na własnej intuicji. Zwykle miał ogólną wizję utworu, brzmienia, faktury, natomiast detale pozostawiał partnerom z zespołu. Złośliwi twierdzą, że bez Mulligana, Coltrane’a, Shortera, Gila Evansa i Marcusa Millera niewiele by zdziałał. Chętnie wykorzystywał pomysły innych. Bez skrupułów zaadaptował skale modalne, system budowany latami przez George’a Russella – dziś hasło „modal jazz” automatycznie kojarzy się z Davisem. Zdarzało się, że przypisywał sobie autorstwo cudzych utworów, m.in. „Blue in Green” i „All Blues” Billa Evansa czy „Mademoiselle Mabry”, który jest przeróbką „The Wind Cries Mary” Hendriksa.
Nie aspirował do roli bohatera ludu, kogoś, kto wyrwał się getta i zyskał sławę, by z tej pozycji walczyć o godność współbraci. Tym, co łączyło go z czarną społecznością, były tradycyjne potrawy – uwielbiał kanapkę ze świńskim ryjem. Sprawnie poruszał się w showbiznesie zarządzanym przez „prawdziwych Amerykanów”. Zatrudniał białych muzyków, jednak system jako całość działał przeciwko niemu – policjant tłukący go przed klubem widział w nim wyłącznie czarnucha, który miał czelność pokazać się z białą kobietą.
Mimo potężnych problemów osobistych, w życiu artystycznym radził sobie znakomicie. Na przełomie lat 50. i 60. XX wieku był najwyżej notowanym muzykiem jazzowym. A że ta pozycja była dla niego jedyną akceptowalną, robił wszystko, by jej nie utracić.

Źródło zasilania
Na początku lat 60. Davis miał świadomość przemian zachodzących w jazzie. I choć uważał się za postępowego, potępiał wszelkie działania awangardy – to on miał wyznaczać trendy. Przy każdej okazji krytykował Colemana, Taylora, Mingusa i Coltrane’a, a Dolphy’ego nazwał żałosnym sukinsynem.
Po rozpadzie zespołu, nazwanego później I Wielkim Kwintetem, zaczął kompletować nową ekipę. Najpierw zatrudnił Rona Cartera, później Tony’ego Williamsa i Hancocka; układ został domknięty, gdy w miejsce George’a Colemana pojawił się Wayne Shorter.
„Tony był ogniem tego zespołu – wspominał w autobiografii – siłą kreatywną, Wayne konceptualizował nasze pomysły, Ron i Herbie byli kotwicami, a ja inspiracją, mądrością i spoiwem. Byli młodymi chłopakami, uczyli się ode mnie, ale i ja uczyłem się od nich.”
Początkowo zespół grał nowoczesną odmianę postbopu, na kolejnych płytach słychać upraszczanie tematów, rytmu i harmonii. Elementami pierwszoplanowymi stały się groove i linia melodyczna (niekoniecznie temat), natomiast solówki były odrębnymi bytami.
Transformacja w muzyce Davisa nie polegała na zastąpieniu instrumentów akustycznych elektrycznymi. Był to proces rozłożony na lata, Miles wprowadzał zmiany ostrożnie, nie chcąc się narazić fanom. Właściwie wiódł podwójne życie – na koncertach grywał sprawdzony repertuar, a eksperymenty przeprowadzał w studiu. Musiał przyspieszyć, gdy na scenie pojawił się Hendrix. Podziwiał go, ale też obawiał się, że ta muzyka odbierze mu publiczność.
Pierwszym zwiastunem nowego podejścia do brzmienia był „Circle In the Round” (1967), nagrany z II Kwintetem i gitarzystą Joe Beckiem. Jednak i Davis, i Columbia uznali sesje za nieudane, a materiał wylądował w archiwum. Śmielsze rozwiązania pojawiły się na „Miles In The Sky” i „Filles de Kilimanjaro” (obie 1968), gdzie w składzie znalazły się elektryczny kontrabas (Carter), Rhodes (Hancock) oraz RMI piano-electra (Corea). Jednak tak naprawę odkrył karty dopiero na kolejnej płycie.

Wzrost natężenia – „In A Silent Way”
Choć II Kwintet formalnie już nie istniał, Davis skrzyknął większość tamtego składu i rozszerzył go o Dave’a Hollanda, Joego Zawinula i Johna McLaughlina. Nagranie odbyło się w lutym 1969 i trwało zaledwie trzy godziny.
Album to kolejny przykład wykorzystania przez Davisa studia jako jednego z narzędzi kompozytorskich. Kiedy materiał został zarejestrowany, do akcji wkroczył Teo Macero i za przyzwoleniem Milesa ciął taśmę tak, by muzyka nabrała „kształtu”. W wyniku wielu edycji powstały dwa obszerne utwory, które wypełniły obie strony pierwotnego krążka. Niektórzy dostrzegali w nich analogie do allegra sonatowego – Macero miał za sobą klasyczną edukację – ale w rzeczywistości były to proste układy ABA, obecne w jazzie od zawsze.
„In A Silent Way”, w porównaniu z innymi albumami Milesa, zawiera muzykę dość beznamiętną, wypraną z emocji. Dominuje płaska narracja, bez nagłych zwrotów i kulminacji. Muzycy, szczególnie McLaughlin, sprawiają wrażenie skrępowanych; grają tak, jakby nie chcieli zdenerwować lidera. Jednocześnie wydaje się, że czekają na jakiś sygnał z jego strony, na wskazanie kierunku, w którym mogliby podążać. Statyczność akcji wynika przede wszystkim z monotonnego bitu Williamsa, krótkich powtarzanych motywów (McLaughlin, Corea), wyrównanej dynamiki oraz braku typowej harmonii (z tytułowej kompozycji Zawinula Davis wygumkował kluczowe akordy). W jej miejsce pojawiły się mocno zaznaczone centra tonalne, wokół których orbitowały wszystkie motywy i sola – pierwsza strona płyty („Shhh/Pacefull/Shhh”) bazuje na dźwięku D. Druga („In A Silent Way/It’s About That Time”) – kolejno na E, F i ponownie E.
Zaskakująco dobre przyjęcie albumu ośmieliło Davisa, by pójść na całość. Tym razem zabezpieczył się jeszcze lepiej. Skompletował duży skład. Przedyskutował z muzykami koncepcję utworów. Zrobił kilka prób – co zdarzało mu się niezmiernie rzadko – a niektóre numery przetestował przed publicznością. Kiedy wybiła godzina, rozpoczął prace nad nową płytą.

Zwarcie – „Bitches Brew”
Już sam tytuł działał na fanów jak magnes, a krytycy zachodzili w głowę, co może oznaczać i kim są owe „suki”. Pewne światło na problem rzuca zrobiony po latach wywiad z Betty Davis (wcześniej Mabry), przez rok żoną Milesa (rozwiedli się, gdy ten oskarżył ją o romans z Hendriksem), według której płyta miała nosić tytuł „Witches Brew”. To ponoć ona zasugerowała Milesowi zamianę słowa „witches” na „bitches”, co nadało tytułowi bardziej prowokacyjny charakter, a w rezultacie okazało się sprytnym zabiegiem komercyjnym. Ktoś inny przytomnie zauważył, że „sukami” byli muzycy Davisa, a on sam demiurgiem mieszającym w muzycznym kotle.
Materiał zarejestrowano w czasie ośmiu sesji (sierpień i listopad 1969 oraz styczeń 1970). W nagraniach wzięła udział część ekipy z „In A Silent Way” (poza Hancockiem i Williamsem) oraz nowi muzycy: Jack DeJohnette, Lenny White, Billy Cobham, Jim Riley, Don Alias, a nawet ktoś taki, jak Harvey Brooks, basista Dylana. Najcenniejszym nabytkiem okazał się Benny Maupin – jego klarnet basowy wniósł do muzyki ciemny koloryt i tajemniczą aurę.
Rozciągnięte w czasie sesje oraz rozbudowany skład z podwójnymi bębnami, podwójnymi klawiszami i basami (w sumie aż trzynastu muzyków) świadczą o tym, że Davis miał zaledwie mgliste wyobrażenie tego, co chce uzyskać. Wiedział jedynie, że ma być dużo i gęsto. Do każdego utworu dobierał muzyków według sobie tylko znanego klucza, a w jednym sam w ogóle się nie pojawił. Magnetofon pracował non-stop, rejestrowano każdy dźwięk. Muzycy nie byli pewni, czy to jeszcze próba, czy już nagranie. Miles pozwolił im grać „jak leci”, a ich samych traktował jak składniki mikstury – „tu dam więcej Benniego, tam Chicka, teraz doprawię Johnem i zobaczymy, co z tego wyniknie”. Przypominało to błądzenie w labiryncie – Davis dawał niejasne instrukcje, wymieniał muzyków, zarządzał kolejne tejki – nikt, łącznie z nim, nie wiedział, jaka powinna być forma i charakter utworów. To miało wyniknąć dopiero w procesie postprodukcji.
Znów oddał cały materiał w ręce Macero. Kiedy ten próbował wyplątać się z kilometrów taśm, Miles zajrzał do studia zalewie parę razy, kwitując postępy w pracach jednym pozytywnym mruknięciem. Gdy Macero poprosił o podwyżkę, usłyszał: „Nie jestem pewien, czy na nią zasługujesz.” Miles rzadko o nim wspominał, a jeśli już, to zwykle obwiniając go o „spapranie” „Quiet Nights”. W ten sposób chciał zminimalizować wkład „białasa” w jego autorskie przedsięwzięcia. Macero znosił to godnie przez dwadzieścia lat, pracując dla Davisa nawet po odejściu z Columbii.
Po zakończeniu etapu nożyczkowego wybrano sześć utworów z sesji sierpniowych. Selekcja materiału była bezlitosna, a ingerencja w nagrania tak głęboka, że niektórzy muzycy nie byli w stanie rozpoznać swoich partii. Pozostałe numery powędrowały na „Big Fun” i „Live Evil”, a całość została wydana w 1998 jako „The Complete Bitches Brew Sessions”.
Kiedy album pojawił się na rynku, krytycy byli skonsternowani, ale zgodni w ocenie – „Bitches Brew” został okrzyknięty dziełem wybitnym. Fani nie byli tak jednomyślni – rockowa brać doceniła psychodeliczny klimat muzyki – wielu do dziś wspomina, że świetnie wchodziła na imprezach z ziołem i kwasem – jednak było to zbyt mało, by uznać Milesa za „swojego”. Natomiast miłośnicy jazzu byli „ogólnie na tak”, choć ci bardziej konserwatywni, podobnie jak kilku zachowawczych krytyków, oskarżyli Davisa o zdradę.
„Bitches Brew” nie była, jak się niekiedy uważa, pierwszą płytą fusion w historii jazzu, a jedynie początkiem rodzącego się nurtu; warto pamiętać, że tuż przed jej ukazaniem się trio Lifetime nagrało wystrzałowy krążek „Emergency”. Album Davisa został odebrany przez środowisko jako nowe otwarcie i szybko stał się czymś w rodzaju linii demarkacyjnej, oddzielającej stare od postępowego. Na dziewiczym terytorium najpewniej poczuli się muzycy Milesa – McLaughlin, Zawinul, Hancock i Corea założyli własne kapele, z którymi zrobili oszałamiające kariery.

Spadek napięcia
Gdy spojrzeć uważniej na „Bitches Brew”, okazuje się, że to inteligentna kompilacja jazzowej tradycji i stylu II Kwintetu („Sanctuary”), pomysłów z „In A Silent Way”, łagodnego free („Pharao Dance”), rytmów afrykańskich oraz brzmień elektrycznych. Związki z rockiem najlepiej słychać w nienaruszonym montażem „John McLaughlin”. Naprawdę nowe było wieloteksturowe brzmienie, sposób nagrywania i edytowania materiału. W skali makro polegało ono na przeklejaniu całych fragmentów, w mikro – tworzeniu pętli rytmicznych i dodawaniu efektów do trąbki (pogłosy, delay, chorus).
Budowanie utworu z wypreparowanych tejków – ta metoda pojawiła się już na „Circle In The Round” – postawiło pod znakiem zapytania samą istotę jazzu jako muzyki improwizowanej, tworzonej spontanicznie tu i teraz. Zdekonstruowało również klasyczną formę z logiczną narracją, mającą początek, rozwinięcie i finał. Jednak Milesa nie interesowały takie detale – uważał, że tworzy wielką czarną muzykę, której podstawą jest wolność.
Szybko się zorientował, że album jest przegadany. Na „Black Beauty – Miles Davis At Filmore West”, pierwszej płycie prezentującej ten materiał live, utwór „Bitches Brew” trwa już nie 27, a tylko 13 minut. Okazało się również, że Miles, jeśli tylko chce, potrafi mocniej wyakcentować element rockowy – tak się stało na „Jack Johnson”, pełnym ognia albumie, który pozostał w cieniu sukcesu „Bitches Brew”.
Na kolejnych płytach studyjnych („Live Evil”, „On The Corner”) i koncertowych („In Concert”, „Agharta”, „Pangea”) Davis jeszcze głębiej eksplorował warstwę rytmiczną. Pojawiły się rytmy krzyżowe – swoista polirytmia, wywodząca się w prostej linii z muzyki afrykańskiej – i wyraźne nawiązania do Hendriksa. Gitarzysta zespołu, Pete Cosey, wprowadzał przestery, sprzężenia i efekty gitarowe, m.in. wah-wah (używał go również Davis). Muzyką rządził groove, nad którym unosiły się sola muzyków i ornamenty trąbki. Wszystkie te zabiegi miały na celu przyciągnięcie młodej czarnej publiczności.
W czasie koncertów Davisowi udawało się przenieść na scenę metodę „sumowania tejków” i całych utworów – na znak lidera zespół zawieszał akcję, by po chwili podjąć ją ponownie. Z partnerami Miles porozumiewał się również za pośrednictwem „zakodowanych fraz” – w trakcie grania wrzucał temat kolejnego utworu, a muzycy podążali za nim. W ten sposób powstawały amorficzne „suity”, które z trudem mieściły się na dwóch LP. Muzyka była pogmatwana do tego stopnia, że Columbia miała problemy z identyfikacją utworów.
Koncerty i zaniedbywanie zdrowia powodowały u Davisa szybką utratę sił. Miał problemy z oddychaniem i ze stawem biodrowym, a dojmujący ból uśmierzał narkotykami łączonymi z alkoholem. Nie mógł ustać w jednej pozycji, efekty podłogowe musiał przełączać dłonią. Na trąbce grał coraz krótsze partie, często przesiadał się na klawisze, tworząc plamy barwne i klastery. Stawało się jasne, że i on, i formuła „Bitches Brew” się wypaliły. Nastał okres pięciu jałowych lat, kiedy to, poniewierany depresją i uzależnieniami, nie był w stanie nawet spojrzeć na trąbkę.
Przez całe życie grał muzykę tyleż intrygującą, co kontrowersyjną. Skrajne emocje wywołały zwłaszcza albumy z lat 1969-75. Jednak zawsze konsekwentnie parł do przodu. Jego „strzałka czasu” była nakierowana w przyszłość i nigdy nie wchodził ponownie do tej samej rzeki.

Bogdan Chmura
05/2022 Hi-Fi i Muzyka