HFM

artykulylista3

 

Trzy miasta Ericha Korngolda

17 81 HIFI 09 2017 001
Ojciec Mozarta nie bez powodu dał Wolfgangowi drugie imię – Amadeusz – „Umiłowany przez Boga”. Julius Korngold, poważany krytyk muzyczny, swojego syna obdarzył drugim imieniem… Wolfgang. I jego marzenie o wielkiej karierze muzycznej potomka spełniło się.

Erich Wolfgang Korngold urodził się w 1897 roku w Brnie, stolicy Moraw; z Moraw pochodzili także Mahler i Janaček. Kiedy miał cztery lata, wraz z rodziną zamieszkał w Wiedniu.


Wiedeń
Od wczesnego dzieciństwa uczył się grać na fortepianie i próbował komponować. Był cudownym dzieckiem – największym talentem w austriackim świecie muzycznym od czasów Mozarta. Zachwycali się nim Mahler i Richard Strauss. Odradzali umieszczanie małego geniusza w konserwatorium; zalecali indywidualne szlifowanie talentu pod kierunkiem mistrza. Prywatnym nauczycielem chłopca został Alexander von Zemlinsky.
Napisany przez jedenastolatka balet „Bałwanek” został wystawiony w Wiedniu. Sonatę fortepianową, która wyszła spod pióra trzynastolatka, włączył do repertuaru słynny wirtuoz Artur Schnabel. Dziewiętnastolatek mógł się już pochwalić dwiema operami („Violanta” i „Pierścień Polikratesa”), wystawionymi w Monachium pod batutą samego Bruna Waltera. Dwudziestokilkuletniemu kompozytorowi powierzono trudne i ciekawe zadanie opracowania nowej orkiestracji najbardziej znanych operetek Johanna Straussa syna. Przy okazji nawiązał współpracę z Maxem Reinhardtem, znanym reżyserem i producentem teatralnym. Został wykładowcą Wiener Staatsakademie. Na zamówienie jednorękiego pianisty Paula Wittgensteina napisał Koncert fortepianowy na lewą rękę.
Sukces odniosła jego opera „Umarłe miasto”, której premiera – rzecz bez precedensu – odbyła się jednocześnie w Kolonii i Hamburgu. Później wystawiono ją na najważniejszych scenach Europy i Ameryki. Z mniejszym entuzjazmem spotkał się „Cud Heliany” (choć właśnie tę operę spośród całego dorobku najwyżej oceniał sam autor), natomiast kolejne dzieło sceniczne, „Die Kathrin”, zebrało negatywne oceny jako konserwatywne i epigońskie. Cóż, poetyka Korngolda tkwiła wciąż w epoce późnego Mahlera, podczas gdy świat muzyczny zaczął się fascynować koncepcjami Berga i Schoenberga.
Warto wspomnieć, że znakomitym odtwórcą partii tenorowych w operach Korngolda w latach 30. XX wieku był Jan Kiepura.
Przystanią Korngolda była rodzina. Jako 27-latek ożenił się ze swoją młodzieńczą miłością – Luise von Sonnenthal. Mieli dwóch synów, którzy po śmierci ojca dbali o jego spuściznę. W 1967 roku, już po śmierci wdowy, opublikowano jej wspomnienia o mężu.

17 81 HIFI 09 2017 002

Hollywood
W 1943 roku Max Reinhardt poprosił Korngolda o skomponowanie muzyki do filmu „Sen nocy letniej” – ekranizacji jednej ze sztuk Szekspira, kręconej w Hollywood. Erich musiał się wyprawić za ocean, a ponieważ zaraz przyszły następne zamówienia z Fabryki Snów, wizyty w Hollywood stawały się coraz dłuższe. Korngold przebywał tam w roku 1938, właśnie wtedy, gdy nazistowskie Niemcy dokonały Anschlussu Austrii. I to prawdopodobnie ocaliło życie jemu i jego najbliższym. Jako Żyd podlegałby ustawom norymberskim. Jego dom w Wiedniu został skonfiskowany. Wiele manuskryptów przepadło. Korngold stwierdził gorzko: „Myśleliśmy o sobie jak o wiedeńczykach, a Hitler zrobił z nas Żydów”.
Lata II wojny spędził na komponowaniu muzyki filmowej. Ogółem napisał muzykę do 16 filmów. Był czterokrotnie nominowany do Oscara, a statuetkę zdobył dwukrotnie: za „Anthony Adverse” (1936) i „Przygody Robin Hooda” (1938).
Korngoldowi przypadły do sporządzenia oprawy muzyczne wielkich hollywoodzkich produkcji przygodowych, przedstawianych z epickim rozmachem (a czasem już na barwnej taśmie) historii o królach („Prywatne życie Elżbiety i Essexa”), piratach („Jastrząb morski”) i innych awanturnikach („Książę i żebrak”). Kompozytor dostrzegł paralelę między kinowymi opowieściami a gatunkiem poematu symfonicznego w jego najwspanialszych odsłonach, jak „Prometeusz” Liszta czy „Dyl Sowizdrzał” Richarda Straussa. Zauważył też, że bohaterom i zjawiskom pokazywanym na ekranie można przypisać motywy dźwiękowe, tak jak robił to Wagner w swoich operach. Co może zaskakiwać, Korngold mawiał, że najlepszym kompozytorem filmowym był… Puccini, a najlepszym soundtrackiem – opera „Tosca” . I tak jak Puccini, nie stronił od pięknych melodii. Tak jak Puccini potrafił wywoływać u widzów odpowiednie emocje. Jego filmowe partytury były, jak to określał, „operami bez śpiewania”. I pomyśleć, że w roku 1920 Puccini nazwał Korngolda „największą nadzieją muzyki niemieckiej”.

17 81 HIFI 09 2017 002

Skupienia energii na wywiązywaniu się z hollywoodzkich kontraktów nigdy nie zaakceptował ojciec Ericha. Prawda jest taka, że dzięki sowitym honorariom Korngold mógł utrzymać nie tylko rodzinę (w tym ojca), lecz także wspierać wielu uchodźców z Europy.
Wielkie opowieści potrzebowały wielkiej, wieloplanowej orkiestracji. Świetny fachowiec od tych spraw podszedł więc z całą powagą i profesjonalizmem do hollywoodzkich wyzwań. Ilustrował, wspomagał, towarzyszył swoją muzyką filmowej rzeczywistości niemal nieustannie; jego partytury liczyły po kilkaset stron.
Ogromne zadanie wymagało pomocy specjalisty, który „rozpisywał” orkiestrację według wskazówek Korngolda, ale w czasie nagrywania muzyki przez orkiestrę wytwórni przy pulpicie stawał autor.
Najważniejszy był oczywiście pierwszy etap pracy – szkicowanie motywów do konkretnych scen i ujęć. Korngold robił to na sali projekcyjnej, ze specjalnie oddelegowanym kinooperatorem. Siedząc przy fortepianie, oglądał wielokrotnie dany fragment i improwizował, a następnie notował ostateczną wersję tematu.
Jego ostatni soundtrack powstał do filmu o Wagnerze „Magic Fire” (1955); kompozytor wystąpił tam w epizodzie jako dyrygent.
Korngold był najjaśniejszą gwiazdą w plejadzie doskonale wykształconych europejskich kompozytorów (jak Max Steiner, Dimitri Tiomkin, Franz Waxman czy Miklos Rózsa), którzy pojawili się w Hollywood wraz z nastaniem ery kina dźwiękowego i wzbogacili obraz filmowy o nowy wymiar. Przetarli szlak znakomitym młodszym kolegom, jak Bernard Herrman (nadworny kompozytor Hitchcocka) czy John Williams (stały współpracownik Spielberga).

17 81 HIFI 09 2017 002

W 1943 przyjął obywatelstwo amerykańskie, ale wciąż tęsknił za Austrią i za tworzeniem muzyki innej niż filmowa. Choć podchodził z szacunkiem do pracy w Hollywood, traktował ją jako epizod w karierze artystycznej. Zaczerpnął jednak z niego kilka tematów dla „niekinowych” dzieł – m.in. Koncertu skrzypcowego i Koncertu wiolonczelowego. Koncert skrzypcowy, prawykonany przez Jashę Heifetza w 1947, przypomniał światu o drugim (a raczej: pierwszym) obliczu Korngolda. Nie na długo.
Pobyt kompozytora w Europie w latach 1949-51 i 1954 przyniósł pasmo rozczarowań. Nowe kompozycje (w tym operę komiczną „Serenada bez słów”) przyjęto chłodno; krytykowano przestarzały język.
Sparaliżowany po wylewie krwi do mózgu, Korngold zmarł w swoim domu w Toluca Lake w Kalifornii w 1957 roku, w wieku zaledwie 60 lat. Jest pochowany na Hollywood Forever Cemetery.
W latach 70. XX wieku, dzięki reedycjom muzyki filmowej na longplayach, o Korngoldzie znów zaczęto mówić. Epizod hollywoodzki okazał się pomostem do wskrzeszenia dorobku Ericha jako twórcy muzyki symfonicznej, operowej i kameralnej.

17 81 HIFI 09 2017 002



Brugia
Powieść Georges’a Rodenbacha „Bruges umarłe” („Bruges la morte”) ukazała się w 1892 roku i zyskała popularność jako przykład symbolizmu w literaturze. Zabytkowe średniowieczne miasto belgijskie, pełne kanałów jak Wenecja, umierało, ponieważ coraz mniej statków zawijało do lokalnego portu. Dogorywające miejsce stało się bohaterem dzieła Rodenbacha, na równi z głównymi postaciami. Co ważne, powieść została wydana w niespotykany wcześniej sposób – z ilustracjami w formie ponad trzydziestu fotografii Brugii, przedstawiających mosty, domy, kościoły.
W 1920 roku Julius Korngold wraz z synem wspólnie napisali libretto według „Das Trugbild”, czyli niemieckiego przekładu „Bruges la morte”. Przyjęli pseudonim „Paul Schott” – od imienia nadanego głównemu bohaterowi opery i od nazwiska wydawcy twórczości Ericha Korngolda. Dwudziestotrzyletni kompozytor nie był jeszcze żonaty (choć od czterech lat był już zakochany w przyszłej żonie), a jednak zainteresował się historią dojrzałego mężczyzny, który otacza kultem zmarłą małżonkę. Jak relikwię przechowuje jej włosy, a napotkaną kobietę, podobną wyglądem do nieboszczki, chciałby przemienić w jej kopię. Czym zafascynowała go ta opowieść?
Zapewne wątkiem muzycznym. Kobieta, która w wyobraźni wdowca ma zastąpić zmarłą żonę, jest tancerką i występuje w operze „Robert diabeł” Giacoma Meyerbeera, w scenie tańca lubieżnych zakonnic-bachantek. Libretto uściśla tę informację – kobieta tańczy w roli Heleny, czyli przeoryszy, przewodzącej w bezwstydnych wygibasach.
Przypuszczalnie Erich Korngold miał też inne muzyczne, a wręcz operowe skojarzenia z postaciami i wątkami powieści. Motyw lubieżnego tańca przywodzi na myśl „Salome” Richarda Straussa; huczne zabawy wyzwolonych kobiet z zamożnymi mieszczanami to świat „Traviaty” Verdiego, a o rozpaczliwej próbie przywrócenia życia zmarłej żonie opowiada „Orfeusz i Eurydyka” Christopha Willibalda Glucka.

17 81 HIFI 09 2017 002

Inscenizacja
Tak się składa, że wspomniane trzy opery inscenizował Mariusz Treliński w ostatnich ośmiu latach w warszawskim Teatrze Wielkim i nie tylko. „Umarłe miasto” jest swoistą syntezą tematów podejmowanych wcześniej przez reżysera; jest spektaklem najbardziej złożonym interpretacyjnie i realizacyjnie.
Niełatwo było znaleźć pomysł na przedstawienie akcji, która dzieje się w kilku miejscach i w której rzeczywistość miesza się z wizjami i snami. Dla Trelińskiego tym kluczem okazała się koncepcja rozumienia przestrzeni. Wyodrębnione centrum sceny (na obrotowej platformie – mieszkanie Paula/dom Marietty) jest przestrzenią indywidualną. Okolone jest ono przestrzenią zbiorową – czyli miastem Brugia. Przestrzeń indywidualna to zarazem przestrzeń wolności obyczajowej (i oczywiście wolności wyobraźni). Przestrzeń zbiorowa to obszar opresji społecznej, pozorów i nakazów.

17 81 HIFI 09 2017 002

Żaden z protagonistów nie jest rdzennym mieszkańcem Brugii. Paul zamieszkał w Brugii przed śmiercią Marii; w słowach pieśni, która należała do Marii, mowa jest o szczęśliwych dniach w Hadze. Marietta pochodzi z Lille. Frank wspomina kraj nad Renem. Kiedy każdy z nich pojawia się w Brugii, unika przebywania w przestrzeni zbiorowej.
Owo „pobożne miasto”, jak mówi Paul, piętnuje każde nieobyczajne zachowanie. Ulicami przechodzą grupy nowicjuszek i kościelne procesje, rozbrzmiewają modlitwy i dzwony. Paul zabrania Marietcie podchodzić do okien, aby nikt nie wziął go na języki. Kary za życie w domu grzechu boi się Brigitta i postanawia wstąpić do klasztoru. Atmosfera „umarłego miasta” jest duszna i zaraźliwa. Dopóki Paul będzie tam mieszkał – nigdy nie przepracuje i nie zakończy swojej żałoby i wciąż będzie unieszczęśliwiał tych, co znajdą się w jego kręgu. Brugia zwycięża. Ostatecznie w indywidualnej przestrzeni Paula, zamiast obecnych w wizjach postaci Pierrotów, kozłów i jeleni, rozsiada się fetysz-sacrum procesji: olbrzymi jednorożec, symbol dziewictwa, czystości, roztropności. I śmierci.
Ruch obrotowej sceny i ruch na scenie, projekcje filmowe i operowanie światłem, mnogość rekwizytów i zadań aktorskich – wszystko to wymagało perfekcyjnego zgrania działań ekipy technicznej i artystów. Ale najważniejsza jest muzyka. Niemal sto lat po prapremierze stołeczna publiczność może poznać arcydzieło Korngolda z jego dramaturgią opartą na motywach przewodnich i nieustannym dialogowaniu postaci – zamiast efektownych arii. Jedyne dwa fragmenty istniejące autonomicznie to pieśni Marietty i Pierrota. Koronkowo zorkiestrowaną partyturę, z rozbudowaną perkusją, z licznymi krótkimi solówkami instrumentów, z kalejdoskopem nastrojów, temp i odcieni dynamiki przedstawiła świetnie przygotowana orkiestra pod batutą niemieckiego dyrygenta, Lothara Koenigsa. Każda, nawet najmniejsza, partia zamieniła się w wyrazisty epizod wokalno-aktorski, by wymienić tylko Michała Partykę (Frank) i Bernadettę Grabias (Brigitta). Przed największym wyzwaniem w tej operze staje zawsze odtwórczyni podwójnej roli Marietty i ducha Marii. Niemka Marlis Petersen potrafiła pokazać nie tylko podstawową różnicę między protagonistkami, ale także uczynić z Marietty postać wielowymiarową.

17 81 HIFI 09 2017 002

Kreacja Jacka Laszczkowskiego wymyka się jednoznacznym ocenom. Po raz kolejny udowodnił, że czuje się na scenie swobodnie, a swoją rolę ma w małym palcu. A strona wokalna? Większości melomanów nie odpowiadała brzydka barwa głosu i wysilona (przynajmniej robiąca takie wrażenie) emisja w górze skali. Zastanówmy się jednak, kim jest Paul. To nie amant, to nie heros. To ktoś już niemłody, zrozpaczony, zagubiony, wystraszony, lecz momentami despotyczny i agresywny; życie nie sprawia mu przyjemności; codzienna egzystencja jest mozołem. Kogoś takiego nie może charakteryzować słodki, ciepły, gładki śpiew. Głos i sposób jego wydobywania przez Laszczkowskiego akurat pasuje do roli Paula, zwłaszcza w tej koncepcji inscenizacyjnej. Nawiasem mówiąc, powtarza się sytuacja sprzed roku, kiedy krytycy wieszali psy na brzydko śpiewającym Tristanie w operowej inscenizacji Trelińskiego. W kanałach polskiej muzycznej Brugii płynie żółć.

17 81 HIFI 09 2017 002


Erich Wolfgang Korngold: „Umarłe miasto”
10 czerwca 2017, Teatr Wielki – Opera Narodowa
Koprodukcja: La Monnaie, Bruksela
Wykonawcy: Jacek Laszczkowski, Marlis Petersen, Michał Partyka, Bernadetta Grabias, Tomasz Rak, Mateusz Zajdel i inni
Reżyseria: Mariusz Treliński
Scenografia: Boris Kudlička
Kostiumy: Marek Adamski
Choreografia: Tomasz Jan Wygoda
Chór i Orkiestra Teatru Wielkiego – Opery Narodowej
Chór Dziecięcy „Artos”
Dyrygent: Lothar Koenigs

17 81 HIFI 09 2017 002

 

 

Hanna i Andrzej Milewscy
Źródło: HFM 09/2017


Pobierz ten artykuł jako PDF