HFM

artykulylista3

 

W Warszawie jesienią

70-72 09 2013 01Jeden z najstarszych polskich festiwali muzycznych (starszy jest chyba tylko festiwal fortepianowy w Dusznikach), odbywa się w Warszawie co roku jesienią. Dlaczego jesienią? Ponieważ jest odpowiedzią na Praską Wiosnę (Pražské Jaro) – festiwal organizowany w Czechosłowacji (dziś: w Czechach) od 1946 roku.

Pomysł na festiwal
Festiwal praski był największą tego typu imprezą w krajach obozu socjalistycznego, a wykonywano na nim klasykę muzyki poważnej i te dzieła współczesne, których estetyka nie kłóciła się z kanonami socrealizmu. Na fali postalinowskiej odwilży dwaj młodzi twórcy, wiceprezesi Związku Kompozytorów Polskich – Tadeusz Baird i Kazimierz Serocki – wystąpili z pomysłem zorganizowania festiwalu muzyki współczesnej. Międzynarodowego, aby przynajmniej częściowo nadrobić dystans między polską i światową kulturą muzyczną. Lukę, która powstała w latach drugiej wojny i żelaznej kurtyny.
10 października 1956 w Filharmonii Narodowej pod batutą Bohdana Wodiczki zabrzmiało „Stabat Mater“ Karola Szymanowskiego, a partie solowe zaśpiewali Maria Kunińska, Krystyna Szczepańska i Andrzej Hiolski. Od śmierci Karola Szymanowskiego upłynęło wtedy 19 lat, tak więc była to muzyka wciąż nowa, par excellence współczesna. W repertuarze pierwszego festiwalu (który trwał 12 dni; mniej więcej tyle samo co następne edycje) znalazły się utwory m.in. Milhauda, Honeggera, Strawińskiego, Ryszarda Straussa, Bartóka, Martinů, a nawet Piotra Czajkowskiego (dar zaproszonej Państwowej Orkiestry ZSRR). Z polskich kompozytorów zaprezentowali swoją twórczość m.in. Lutosławski, Szeligowski, Malawski, Perkowski, Baird i Serocki, a także Wiechowicz, Kisielewski, Bacewicz, Spisak i Szałowski. Oprócz wspomnianej orkiestry sowieckiej wystąpiły tak znane zespoły, jak Wiener Philharmoniker i francuska Orkiestra RTF, a ze słynnych solistów wymienić można choćby pianistę Alfreda Brendela i skrzypków – Henryka Szerynga i Dawida Ojstracha.
Pierwszy festiwal „Warszawska Jesień“, oprócz celów artystycznych i edukacyjnych, miał promować muzykę polską. Program każdego koncertu zawierał minimum pół godziny muzyki polskiej. Niektórzy krytycy (Jerzy Waldorff, Zdzisław Sierpiński) uznali to za pieniądze wyrzucone w błoto. Ich zdaniem lepiej byłoby wysłać polskich muzyków na zagraniczne tournée lub dokonać nagrań i sprzedawać za granicą płyty z rodzimą twórczością. Przy kolejnych edycjach imprezy już nikt nie miał wątpliwości, że jest ona potrzebna i spełnia wszystkie postawione przed nią zadania.
Następny festiwal odbył się w 1958 roku, zgodnie z początkową koncepcją organizowania biennale (wracała ona zresztą jeszcze kilkakrotnie), a od 1958 już co roku jesienią Warszawa stawała się stolicą światowej muzyki współczesnej. Tylko raz odwołano festiwal – w 1982 roku, kiedy trwał stan wojenny. Nastrój panujący w środowiskach artystycznych nie sprzyjał komunistycznej władzy, która stłumiła wolnościowy zryw Solidarności, a zaproszeni goście mogliby albo ogłosić bojkot imprezy, albo wygłaszać antyreżimowe deklaracje.

Muzyk – zawód wysokiego ryzyka

62-63 06 2013 01W przeciwieństwie do sportowców czy tancerzy, których kariery nieodwołalnie kończą się niedługo po trzydziestce, muzycy mogą pozostać w zawodzie znacznie dłużej. Jednak tylko wówczas, gdy będą o siebie dbali. Życie muzyka to naprawdę nie bajka.

Perfekcyjne opanowanie instrumentu to trudna sztuka. Mówi się, że swoboda cechuje mistrzów, a żeby się nim stać, trzeba sprawić, by kawał drewna czy wygiętej blachy stał się przedłużeniem naszego ciała. W tym celu muzycy to ciało trenują. Rozwijają grupy mięśni, które zwykłym ludziom rzadko się przydają. Pracują nad koordynacją, precyzją ruchu, szybkością i sprawnością. Robią to wszystko, by stopniowo mierzyć się z coraz trudniejszymi i dłuższymi utworami, podobnie jak biegacze zwiększają dystans, skoczkowie wysokość poprzeczki, a oszczepnicy długość rzutu. Muzyków czekają w zawodowym życiu mordercze wyzwania. W słynnym „Bolerze” Ravela jednostajny rytm wybijany na werblu wymaga od perkusisty ogromnego skupienia i dokładności, począwszy od najcichszych taktów wstępu po potężną kulminację. W 14-minutowym utworze pałeczki uderzają w membranę 5144 razy! V symfonia Mahlera w samych partiach wiolonczel zawiera 940 taktów zapisanych ósemkami. Skrzypce mają ich jeszcze więcej. W czwartej części utworu daje to w sumie aż 6400 ruchów lewej ręki. W poemacie symfonicznym „Oceanidy” Sibeliusa partia smyczków wymaga 589 ruchów smyczkiem w zaledwie 22 taktach. „Taniec ziemi” ze „Święta wiosny” Strawińskiego to natomiast 360 nut, które orkiestra musi zagrać w około 36 sekund.
Przykłady można mnożyć. Mimo to zdarzały się w historii klasycznego wykonawstwa spektakularnie długie kariery muzyków orkiestrowych.

Do tańca, dla patrzańca

72-74 04 2013 01O związkach muzyki z kinem pisaliśmy na łamach „HFiM” wielokrotnie. Opowiadaliśmy o scenach, w których muzyka gra główną rolę – staje się bohaterem i komentatorem wydarzeń ekranowych. Analizowaliśmy sekwencje filmowe z udziałem instrumentów muzycznych. Zamieściliśmy subiektywny przegląd ekranizacji oper.

W rozważaniach pojawiały się wątki taneczne, ale dziś chcemy im poświęcić cały tekst. Zgodnie z zasadą przyjętą w poprzednich esejach, naszej uwagi nie zajmą musicale. Tropimy muzykę w tych gatunkach filmowych, w których jej obecność jest nieobligatoryjna i nieoczywista.

Balet mechaniczny
W epoce Wielkiego Niemowy nie było słychać głosu aktorów (treść dialogów przekazywały napisy), ale projekcjom na ogół towarzyszyła muzyka. W zależności od standardu sali kinowej i rozmachu wizji reżyserskiej, oprawę zapewniał pianista-taper, zespół kameralny lub nawet cała orkiestra. Ilustrację muzyczną seansu stanowiła wiązka popularnych szlagierów i znanych tematów z klasyki, dobranych według klucza nastroju i charakteru akcji. Kiedy bohaterowie tańczyli – na balu, na weselu, w lokalu – a z sytuacji wynikało, że tańczą np. walca czy poloneza, akompaniatorzy mieli ułatwione zadanie, a rozbrzmiewająca muzyka stawała się naturalnym dopełnieniem danej sceny.
Dla filmów wyjątkowych, o dużym budżecie i znaczeniu, zamawiano oryginalną partyturę. Tak właśnie było w przypadku awangardowego filmu francuskiego malarza, grafika i reżysera Fernanda Légera „Balet mechaniczny” (1924). Tytułowy balet jest w istocie ciągiem rytmicznie zmontowanych, czasem multiplikowanych obrazów, przedstawiających poruszających się ludzi i przedmioty, np. tłoki silnika. To alegoria życia człowieka w cywilizacji przemysłowej, w wielkim mieście.
W roku premiery filmu Légera inna awangardowa francuska twórczyni i teoretyczka filmu, Germaine Dulac, pisała: „Gry świateł, kombinacje gestów, szybkości, frazy słabe, frazy akcentowane, każdy obraz przynależny do określonego rytmu i tworzący pewną melodię może objawić się w swym ruchu i w swej technice jako sztuka filmowa. Ruch, nie ruch skoncentrowany na jakiejś historii, lecz być może na pewnym wrażeniu […]”.
Autorem muzyki do niespełna 20-minutowego filmu jest Georges Antheil. W myśl idei Légera i jego współpracownika, Man Raya, Antheil postawił na industrialną sonorystykę: pianole, syreny, dzwonki elektryczne, a nawet śmigła samolotowe (ostatecznie zastąpione przez fabryczne wentylatory). Do tego instrumenty tradycyjne, m.in. fortepian i perkusja.

Wybór muzyki, wybory muzyków

64-66 03 2013 01Muzyka jest sztuką wyboru. W skrajnych przypadkach wybór ma charakter moralny i polityczny zarazem – jak choćby w nazistowskich Niemczech i stalinowskiej Rosji. Sztuka Ronalda Harwooda, opowiadająca o niejednoznacznej postawie słynnego dyrygenta Wilhelma Furtwänglera wobec faszyzmu, nosiła tytuł „Taking Sides”, a w polskim tłumaczeniu po prostu „Sztuka wyboru”.

Uprawianie muzyki to nieustanny wybór, a dokonywać go muszą nie tylko ci, którzy sami muzykę uprawiają.

Jak zacząć?
Pierwszego wyboru dokonuje Natura/Stwórca, obdarzając dziecko nieprzeciętnym słuchem. To podstawa, by zostać praktykującym, a nie tylko wierzącym muzykofilem. Drugi wybór należy do rodziców, bo w większości muzycznych profesji trzeba zaczynać systematyczną naukę jak najwcześniej. Nie sposób wymagać od sześcio-, siedmiolatka, żeby sam zapisał się na egzamin do szkoły muzycznej albo znalazł i opłacił sobie prywatnego nauczyciela. Trudno też, aby przy pierwszej deklaracji dziecka „Nie chcę ćwiczyć/za trudne/nie umiem/nie pójdę na lekcję” rodzic podejmował decyzję o przerwaniu edukacji.
Właściwie nie istnieje droga do nauki bez wsparcia osób dorosłych; w szczególności najbliższej rodziny. Cóż osiągnąłby Wolfgang Amadeusz Mozart, gdyby ojciec nie został jego osobistym pedagogiem i menedżerem? Czy Bela Bartók rozwinąłby skrzydła, gdyby nie wspaniała matka, która przeprowadzała się z nim z miasta do miasta w poszukiwaniu jak najlepszych szkół? Bez heroicznych działań babki Andrzej Czajkowski w ogóle nie wydostałby się zza murów warszawskiego getta, a po wojnie nie znalazłby się w paryskim konserwatorium, z wywalczonym przez babkę stypendium.

Teatr Bolszoj – niedyskretny urok burżuazji

90-94 01 2013 01W niektórych krajach teatry to nie tylko miejsca spotkań ludzi kultury, ale prawdziwe symbole dumy i jedności narodowej. Bywająca w nich publiczność cieszy się zarówno spektaklami, jak i samą obecnością w wyjątkowym miejscu, nie szczędząc na to pieniędzy i wysiłku. W rosyjskiej rzeczywistości takim centrum propagandowo-kulturalnym jest moskiewski Teatr Bolszoj.

Najsłynniejszy rosyjski teatr rozpoczął swoją działalność jako prywatna scena moskiewskiego prokuratora, księcia Piotra Urusowa. 28 marca 1776 roku caryca Katarzyna II podpisała dekret, pozwalający księciu na organizowanie w mieście przedstawień teatralnych, maskarad, balów i innych form rozrywki przez 10 lat. Początkowo zespół teatru stanowił jedną całość, a jego członkowie pochodzili z różnych zakątków Rosji i zagranicy. Wielu aktorów i śpiewaków rekrutowało się z absolwentów miejscowego uniwersytetu oraz gimnazjów, zapewniających wysoki poziom edukacji muzycznej.
Pierwszy gmach teatru zbudowano w rekordowym czasie sześciu miesięcy. Stanął na prawym brzegu rzeki Neglinnej, przy ulicy Piotrowskiej, od której wziął wkrótce nazwę. Premierowe przedstawienie odbyło się 30 grudnia 1780 roku. W stałym repertuarze znalazły się głównie opery komiczne kompozytorów włoskich i rosyjskich oraz spektakle baletowe. Utrzymanie sceny okazało się dużym wyzwaniem dla księcia i jego wspólnika, angielskiego rusofila Michaela Maddoxa. Po trwających ćwierć wieku przepychankach, zmianach na stanowiskach dyrektorów i właścicieli, instytucję ostatecznie przejął carat, włączając ją w 1806 roku pod kuratelę Zarządu Teatrów Carskich w Moskwie.
Zanim się to jednak stało, jesienią 1805 roku budynek doszczętnie spłonął, a zespół przez trzy lata tułał się po różnych scenach.

Samotność samorodków

88-89 01 2013 01Muzykalność, uzdolnienia muzyczne, talent – te określenia słyszymy najczęściej, gdy mowa o ludziach, którzy w kontaktach z muzyką wykazują nieprzeciętną pojętność i umiejętności. Od półtora wieku psychologowie i pedagodzy zastanawiają się, jak zdefiniować te zjawiska, ustalić ich przyczyny, mechanizmy i reperkusje. Podsumowując ustalenia uczonych, można powiedzieć, że muzykalność to po prostu wrażliwość na muzykę; uzdolnienia –naturalna łatwość przyswajania wiedzy o muzyce i gry na instrumentach, zaś talent – uzdolnienia na tyle wybitne i dominujące w osobowości, że wokół nich koncentruje się życie jednostki.

Główne rozbieżności między koncepcjami psychologicznymi dotyczą wpływu środowiska na uzdolnienia muzyczne. Na ile fakt stymulowania dziecka przez rodziców, nauczycieli czy grupę rówieśniczą pomaga się ujawnić i rozwinąć tym uzdolnieniom. Innymi słowy: czy „samorodek” ma szansę zostać dobrym muzykiem, jeśli nie znajdzie zrozumienia, wsparcia (nie tylko materialnego; choć oczywiście ceny instrumentów są pewną barierą) i zachęty w otoczeniu? Czy gdyby Mozart urodził się w wielodzietnej chłopskiej rodzinie, skończyłby co najwyżej jako wiejski muzykant? A jeśli brak wsparcia dla uzdolnionego dziecka przybiera formę wręcz aktywnego zniechęcenia, barier prawnych, społecznych, kulturowych, nie mówiąc o ograniczeniach stwarzanych przez anatomię i fizjologię? Muzyczny samorodek zawsze jest samotny.

Białe i czarne
Ubóstwo to częsty problem, z którym zmagają się osoby zajmujące się muzyką – czy to na etapie edukacji, czy już zawodowej kariery. Nieobcy był też on Marian Anderson (1897-1993), słynnej amerykańskiej śpiewaczce operowej. Po śmierci ojca, sprzedawcy lodu i węgla, dziewczynka, solistka chórów kościelnych w rodzimej Filadelfii, nie mogła iść do liceum ani pobierać lekcji śpiewu. Dzięki wsparciu parafii baptystów udało jej się ukończyć szkołę średnią, ale do akademii muzycznej nie została przyjęta ze względu na kolor skóry. Anderson była Afroamerykanką, wnuczką niewolników. Największą barierą na jej muzycznej drodze okazały się przesądy rasowe.