HFM

artykulylista3

 

Wybór muzyki, wybory muzyków

64-66 03 2013 01Muzyka jest sztuką wyboru. W skrajnych przypadkach wybór ma charakter moralny i polityczny zarazem – jak choćby w nazistowskich Niemczech i stalinowskiej Rosji. Sztuka Ronalda Harwooda, opowiadająca o niejednoznacznej postawie słynnego dyrygenta Wilhelma Furtwänglera wobec faszyzmu, nosiła tytuł „Taking Sides”, a w polskim tłumaczeniu po prostu „Sztuka wyboru”.

Uprawianie muzyki to nieustanny wybór, a dokonywać go muszą nie tylko ci, którzy sami muzykę uprawiają.

Jak zacząć?
Pierwszego wyboru dokonuje Natura/Stwórca, obdarzając dziecko nieprzeciętnym słuchem. To podstawa, by zostać praktykującym, a nie tylko wierzącym muzykofilem. Drugi wybór należy do rodziców, bo w większości muzycznych profesji trzeba zaczynać systematyczną naukę jak najwcześniej. Nie sposób wymagać od sześcio-, siedmiolatka, żeby sam zapisał się na egzamin do szkoły muzycznej albo znalazł i opłacił sobie prywatnego nauczyciela. Trudno też, aby przy pierwszej deklaracji dziecka „Nie chcę ćwiczyć/za trudne/nie umiem/nie pójdę na lekcję” rodzic podejmował decyzję o przerwaniu edukacji.
Właściwie nie istnieje droga do nauki bez wsparcia osób dorosłych; w szczególności najbliższej rodziny. Cóż osiągnąłby Wolfgang Amadeusz Mozart, gdyby ojciec nie został jego osobistym pedagogiem i menedżerem? Czy Bela Bartók rozwinąłby skrzydła, gdyby nie wspaniała matka, która przeprowadzała się z nim z miasta do miasta w poszukiwaniu jak najlepszych szkół? Bez heroicznych działań babki Andrzej Czajkowski w ogóle nie wydostałby się zza murów warszawskiego getta, a po wojnie nie znalazłby się w paryskim konserwatorium, z wywalczonym przez babkę stypendium. A rola dziadka, nota bene dyrektora banku, w muzycznym rozwoju młodego Pendereckiego? Chociaż to ojciec wpoił chłopcu miłość do muzyki i kupił skrzypce, dziadek nauczył go systematyczności, pilnował i sprytnie motywował. Jak wspomina kompozytor: „Dziadek nie tylko siedział przy mnie, ale płacił mi za każde 20 minut ćwiczeń więcej. […] dziecko zawsze potrzebuje pieniędzy na cukierki”.
Wybór instrumentu, na którym dziecko zaczyna naukę, też nie zawsze zależy od jego upodobań i to nie tylko dlatego, że niektóre instrumenty (np. kontrabas czy tuba) wymagają odpowiedniego wzrostu, siły rąk czy pojemności płuc. Zmiana instrumentu głównego może mieć rozmaite powody. Według stereotypu, na altówkę przechodzą mniej zdolni skrzypkowie. Inaczej było w przypadku Jurija Baszmieta. Jako nastolatek grał z zapałem na gitarze w zespole rockowym. Kolega poradził mu: „Przejdź na altówkę, będziesz miał więcej czasu na gitarę”. I tak świat zyskał chyba najsłynniejszego współczesnego wirtuoza tego instrumentu, który jako pierwszy altowiolista w dziejach dał solowy recital w sali koncertowej moskiewskiego konserwatorium, w amsterdamskiej Concertgebouw i w La Scali.
Najmniejszy wpływ ma chyba mały muzyk na wybór pedagoga, a i w późniejszych latach nauki pole manewru jest tu ograniczone. Przydział do klasy danego nauczyciela może już na starcie zdeterminować późniejszy brak postępów, brak sukcesu, zniechęcenie czy frustrację. Zmiana pedagoga w szkole I stopnia wymaga czasem ekwilibrystyki dyplomatycznej, knucia iście szekspirowskich intryg, zasadzek i tajnych narad – oczywiście w wykonaniu rodziców, nie ucznia. Potwierdzam to osobistymi przeżyciami.

64-66 03 2013 02     64-66 03 2013 03

Kim być?
Kim być w świecie muzyki? Oto kolejny wybór, przed którym staje osoba zdecydowana na karierę profesjonalisty. Grać? Śpiewać? Dyrygować? Nauczać? Pisać o muzyce? Wśród studentów powszechne jest kończenie kilku kierunków muzycznych, po części dlatego, aby łatwiej potem było znaleźć pracę. Niektórzy harmonijnie łączą na przykład komponowanie z dyrygowaniem, dyrygowanie i badania muzykologiczne; śpiew i uczenie śpiewu. Lubią różnorodność zajęć i możliwość współpracy z wieloma artystami. Jurij Baszmiet, odpowiadając na pytanie, dlaczego zajął się dyrygowaniem, powiedział, że zaczynało mu brakować utworów altówkowych do zagrania, a nie chciał się powtarzać. Nawet dedykowane mu nowe kompozycje niewiele poprawiały sytuację. Postanowił więc urozmaicić swój artystyczny wizerunek.
Dla niektórych takie siedzenie okrakiem na barykadzie jest ciężarem i wyrzutem sumienia. Andrzej Czajkowski, uznany pod koniec lat 50. XX wieku za jednego z najciekawszych młodych pianistów na świecie, w głębi duszy czuł się kompozytorem – czyli, według niego, twórcą, a nie zaledwie odtwórcą muzyki innych. Twierdził: „ […] granie na fortepianie wydaje mi się stratą czasu! Znam osobiście 150 osób, które grają na fortepianie nieporównanie lepiej ode mnie, ale mało kogo, kto moim zdaniem lepiej pisze (np. Lutosławski). I całe moje życie schodzi na to babranie się po klawiaturze!”.

Co i z kim?
Można uprawiać muzykę dla przyjemności. Całe pokolenia niemieckiego mieszczaństwa łączyły amatorską aktywność artystyczną z więzami przyjacielsko-towarzyskimi. Co wtorek w pięknym apartamencie przy Ruhrstrasse w Zeltenbergu do adwokata Bumbermanna (z zamiłowania wiolonczelisty) dołączał pozostały skład kwartetu – radca Pimpsch (skrzypek), aptekarz Fellurkampf (altowiolista) oraz pułkownik Strotzl (pianista) i przez trzy godziny pilnie ćwiczyli świeżo wydany utwór kameralny Krankenbacha. Niestety, wśród profesjonalistów tylko najwybitniejsi mogą wybierać współpracowników i repertuar. Absolwent konserwatorium, który dostaje etat w prowincjonalnej orkiestrze, czuje się, jakby złapał Pana Boga za nogi. Od tej pory jest skazany na towarzystwo kolegów z sąsiednich pulpitów i na żmudne powtarzanie partii zaordynowanych przez dyrygenta. Kto wybiera karierę solową, skazuje się na niepewność. Ci, co preferują kameralne składy, stają się poniekąd więźniami układów społecznych, powiązanych siecią zależności dalece wykraczających poza muzyczne. Chorą intymność mikrokosmosu kwartetu smyczkowego pasjonująco opisał Vikram Seth w powieści „Niebiańska muzyka” („An Equal Music”). Bohater, drugi skrzypek, pyta po rutynowej próbie: „Gdzie w tym wszystkim jest harmonia ducha, a co dopiero podniosłość? Jak to się dzieje, że ten tryb pracy, te przystanki i starty, ta nonszalancja przekształcają się, pomimo naszych utyskiwań, w muzyczne złoto?”.
Jerzy Maksymiuk powiedział w jednym z wywiadów, że jeśli na kwartet smyczkowy składają się dwie pary małżeńskie, zespół rozpadnie się najdalej po dwóch latach współpracy. I co dalej? Kolejny wybór.

64-66 03 2013 04     64-66 03 2013 05

Wybór negatywny
Muzyka to także sztuka odmawiania. Pal sześć, gdy chodzi o odmowę ze względu na termin, miejsce czy okoliczności występu. Podstawowe znaczenie ma wybór repertuaru. Dobrej klasy instrumentalista, który nie pała szczególną sympatią do Beethovena, zagra lepiej lub gorzej na przykład sonatę „Księżycową” i nawet jeśli będzie to wybór pod przymusem (grasz to albo nic), nie dozna uszczerbku na formie pianistycznej i umiejętnościach. Dla śpiewaka wybór podyktowany niecierpliwością i pychą może mieć skutki katastrofalne – guzy na strunach głosowych, a potem długa rekonwalescencja. Jeśli wybór zbyt ciężkiego repertuaru będzie się powtarzał (powiedzmy, że młody tenor mozartowski pokusi się na forsowne role w repertuarze wagnerowskim), śpiewak raz na zawsze odetnie sobie drogę powrotu do garnituru, który dotychczas leżał na nim jak ulał. Jakiej potrzeba rozwagi i odporności na pokusy, by odrzucić rolę w Metropolitan Opera? Ale czy głos Piotra Beczały rozwinąłby się tak pięknie i zdrowo, gdyby już dziesięć lat temu pochopnie przyjął propozycję z nowojorskiego teatru? O rozsądnym dokonywaniu wyborów wokalnych mówi on następująco: „Kilka lat zajęło mi przygotowanie się do występu w ‘Balu maskowym’. Trzeba śpiewać każdą rolę na tyle długo, aby dobrze się osadziła w głosie, i dopiero potem można przejść do następnego kroku. Także we francuskim repertuarze obowiązuje kolejność przyjmowania poszczególnych partii. Zrobiłem ‘Fausta’ Gounoda, a także ‘Werthera’ Masseneta. Dopiero po tych postaciach mam zamiar przymierzyć się do roli Hoffmanna (w ‘Opowieściach Hoffmanna’ Jacques’a Offenbacha). I trzeba jeszcze sześciu lub siedmiu lat na podjęcie się partii Don Josego z opery ‘Carmen’ Georges’a Bizeta. Na pewno nie przyjmę tej roli wcześniej”.
Operowe sławy nie potrafią czasem odrzucić propozycji producentów innych gatunków muzyki. Myślą, że wycieczka w stronę jazzu (Renée Fleming) lub piosenki (José Carreras) przysporzy im pieniędzy i fanów. I tak się najczęściej dzieje, ale czy poziom rezultatu naprawdę nie budzi zastrzeżeń?

Jak skończyć?
Kiedy zdarzy się kontuzja, kiedy drżą palce, kiedy oddech staje płytki, skrzypek czy waltornista stoją już nie przed wyborem, lecz przed koniecznością odejścia od wykonywania zawodu instrumentalisty. Pozostaje emerytura (jeśli już przysługuje), pedagogika lub przekwalifikowanie się (rzadkość).
Wyboru zakończenia kariery najtrudniej jest dokonać śpiewakom. Zamiast rozstać się ze sceną wtedy, kiedy głos jest jeszcze posłuszny właścicielowi, zamiast dostosować repertuar do zmierzchających możliwości wokalnych – trwają na posterunku i w błędnym mniemaniu, że rozwibrowany heroizm przekuwa się na wartość estetyczną.
Pozytywnym wzorcem dla śpiewaków może być Thomas Quasthoff. Jako pięćdziesięcioparoletni bas-baryton, dbający o higienę głosu i pieczołowicie dobierający propozycje nagrań i koncertów, mógłby występować jeszcze nawet dwie dekady. Rok temu ogłosił decyzję o zaprzestaniu kariery. Kiedy zapadł na ciężkie zapalenie krtani, obiecał sobie: „[…] będę dalej śpiewał, jeśli wyzdrowieję i będę mógł funkcjonować na tym samym poziomie technicznym jak przed chorobą”. Perfekcjonista, surowy dla siebie i innych, uznał, że już nie wróci do dawnej formy. Zamierza teraz zająć się czytaniem audiobooków. Cenionym pedagogiem śpiewu jest od dawna. Na pewno mówi swoim studentom, jak dokonywać mądrych wyborów. Bo muzyka to sztuka nieustannego wyboru.

Autor: Hanna Milewska
Źródło: HFiM 03/2013

Pobierz ten artykuł jako PDF